|
Phan Hải Đăng
Bài viết sau đây của Phan Hải-Đăng[*], nguyên văn tiếng Anh, là phần giới thiệu cho tập thơ The Deluge [Đại Hồng Thủy], một tập hợp thơ Việt do Đinh Linh tuyển chọn và dịch sang tiếng Anh, sẽ được nhà xuất bản Chax Press (Tucson, Arizona, Hoa Kỳ) ấn hành vào mùa thu năm 2012. Bài viết đăng trên tạp chí văn chương Asymptote, số tháng Bảy, 201 http://www.asymptotejournal.com/article.php?cat=Special_Feature&id=26&curr_index=&curPage=
1.
Hắn bị nhấn chìm và cuối cùng tìm lại được mình trong cơn hồng thủy
(Nguyễn Quốc Chánh)
Trong clip thâu âm Nguyễn Quốc Chánh đọc thơ của mình, thực sự, ta có thể nghe những âm thanh của một thành phố: tiếng vù vù của những chiếc xe máy lướt trên đại lộ, tiếng còi sốt ruột của những chiếc taxi đang cố gắng luồn lách qua đoạn đường ùn tắc, một giọng nói mạnh mẽ, dứt khoát vang lên giữa đám đông vừa kết tụ lại đồng thời vừa tản mát ra như một đám mây đơn lẻ. Đối với tôi, đấy chính là âm thanh của thành phố Hồ Chí Minh. Độ rỗng của căn phòng nhiều tiếng vang nơi thâu âm bài thơ có thể được cảm nhận rất rõ ngay từ giữa dòng thơ thứ ba ở bài thơ đầu tiên trong tập thơ được xuất bản dưới hình thức samizdat của Chánh – Ê,Tao Đây (2005):
“Sài Gòn bị thủng, cái xác chưa chôn, thủ đô lún mỗi ngày vài phân, chính trị cũng nên cổ phần… Ký sinh vào thuật giả kim là đám chữ ruồi bu… Bí mật quốc gia là những bữa tiệc trên vận may của hoa anh túc, làm người nghĩa là nhục, làm người Việt nghĩa là siêu nhục… Một người rao trên mạng: cần một đối tác tình dục có ý tưởng và hành vi tiên phong.”
Chánh giữ nguyên những gì mà nhiều nhà thơ khác có thể sẽ gạch bỏ; ông không kiểm duyệt những đối nghịch của bản thân cũng như những tấn công của thế giới bên ngoài. Những bài thơ của ông cho ta một cảm nhận gần gũi hơn về không khí của đường phố — những gặp gỡ và va chạm tình cờ, những tiếng động bất trắc, ngôn ngữ chảy trôi, làm ăn nhanh và tham nhũng còn lẹ hơn, từ khước và vụn vỡ. Dù được ghi lại một cách tình cờ hay có chủ ý đi nữa, âm cảnh của đô thị đã trở thành một bè đệm ăn ý với ngôn từ tuôn ra từ miệng nhà thơ, giúp nắm bắt được điều gì đó của điều kiện khí quyển một trận Đại Hồng Thủy [The Deluge] – cũng là tên một tuyển tập thơ Việt mới. Bài thơ đã được đọc trong một căn phòng nào đó ở thành phố Hồ Chí Minh, được đưa lên mạng, email đến talawas, một tạp chí điện tử đặt tại Berlin, rồi được tải xuống máy tính của tôi dưới dạng một file âm thanh, tôi nghe giọng nói ấy chảy vào căn phòng của mình tại Gainesville, Florida. Tôi hình dung Chánh — mà cũng có thể là bất kỳ nhà thơ nào góp mặt trong tuyển tập này — đang đọc thật lớn bài thơ trước một công chúng tưởng tượng rải rác khắp thành phố và phát tán trên toàn cầu, mỗi từ là một sự khẳng định và nhắc nhở của nhà thơ đối với chính thể: “Ê, Tao đây!” – và tôi sẽ không bỏ đi.
Một tinh thần nổi loạn biểu hiện ở tất cả các nhà thơ và các bài thơ trong tuyển tập này. Bạn có thể nghe thấy điều đó trong bài thơ mở đầu cuốn sách, “Phục Sinh,” khi Thanh Tâm Tuyền gọi tên mình trong cô độc: “Tôi buồn khóc như buồn nôn/ ngoài phố/ nắng thủy tinh / Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ.” Bạn nhìn thấy điều đó qua sự mô tả trạng thái hủy hoại của xã hội và tinh thần trong những bài thơ chiến tranh của Trần Dạ Từ cũng như qua sự phơi bày nỗi vỡ mộng của cá nhân và tập thể trong những bài thơ hậu chiến của Trần Vàng Sao. Bạn cảm nhận được điều đó ở ý thức kết hợp tự do các truyền thống thi pháp khác nhau trong thơ Phan Nhiên Hạo. Bạn ngửi thấy điều đó bốc mùi lên trong thơ của nhóm Mở Miệng với Bùi Chát, Lý Đợi. Theo những cách thức riêng, 28 nhà thơ quy tụ trong tuyển tập này đã từ chối làm và nói những gì đã được chấp nhận, dù đó là về thân thể hay về xã hội mà họ đang sống, về các truyền thống văn chương và lịch sử văn hóa mà họ kế thừa, hay về thời hiện tại mà họ đang cư ngụ. Những cách thức phóng túng này gắn liền với những hình thức mới của tư duy và cảm xúc được thể nghiệm trong thơ của họ: từ nhịp điệu biến thiên linh hoạt trong các bài thơ văn xuôi đến sự cô đọng ở những bài thơ ngắn, từ những hình ảnh tưởng tượng tán loạn của chủ nghĩa siêu thực đến những mô tả đời thường chi tiết của chủ nghĩa hiện thực xã hội, từ ngôn ngữ đời thường mang tính tốc độ cao đến ngôn ngữ trong trạng thái lên đồng, thoát khỏi ý thức thông thường. Lần đầu tiên được tập hợp lại trong một tuyển tập, những nhà thơ này, những bài thơ này cùng chia sẻ một thứ ngôn ngữ, một thể loại, và một lịch sử phức tạp. Được đánh dấu bằng sự thay đổi về âm điệu, cú pháp, giọng, dòng thơ Việt mới này có thể xem như một thứ phong vũ biểu phản ánh những biến động bất thường, không kiểm soát được của khí hậu văn hóa và văn chương Việt Nam nửa cuối thế kỷ XX. Tuyển tập bao gồm 12 nhà thơ hiện đang sống và sáng tác tại Việt Nam và phần còn lại, một con số tương đương, là các tác giả hải ngoại. Gần một nửa số những tác giả này đại diện cho một thế hệ đã trải qua chiến tranh Việt Nam hoặc như một công dân, hoặc như người đã tham chiến; nửa còn lại là những tác giả hoặc trưởng thành hoặc được sinh ra khi chiến tranh đã kết thúc. Thế nhưng bất chấp sự phân chia ấy, tuyển tập này mang đến một hình ảnh độc đáo về những tiếng nói tiên phong của thơ ca Việt Nam trong quá khứ và ở thời hiện tại trên toàn thế giới. Đó là hình ảnh về một trận đại hồng thủy đã được đợi chờ từ lâu, một trận đại hồng thủy cần thiết được tạo nên bởi những tiếng nói bất đồng chính kiến và lưu vong.
2.
Cho đến khi những tiếng nói khác đánh thức
ta hoặc ta sẽ chết chìm
(George Oppen)
Bạn sẽ không tìm thấy sách nhiều nhà thơ góp mặt trong tuyển tập này ở các hiệu sách tại Việt Nam song đó lại không phải là điều gì quá bất ngờ đối với những ai đã quen với bản chất của việc sáng tác và xuất bản ở Việt Nam – nơi mà các nhà xuất bản và báo chí tư nhân không tồn tại, nơi việc đọc thơ trước công chúng bị giải tán, văn học hải ngoại không được biết đến hay bị công kích, nơi mà bạn có thể viết cái gì cũng được, miễn là đừng đụng vào chính trị.
Trong chuyến trở về Việt Nam gần đây, tôi đã dạo qua gian thơ và văn học tại tất cả hiệu sách mà tôi có dịp đến thăm ở thành phố Hồ Chí Minh và Đà Nẵng và cố gắng ghi lại trong đầu những tác giả, tác phẩm nào được bày trên kệ sách. Ở mọi hiệu sách, dù lớn hay nhỏ, cũ hay mới, ta đều có thể tìm thấy những tập thơ mỏng, dạng bỏ túi tuyển chọn các bài thơ của các nhà thơ phổ biến như Tản Đà, Thế Lữ, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Xuân Quỳnh, Tế Hanh, Lưu Trọng Lư, Hồ Dzếnh, Vũ Hoàng Chương. Cũng bày bán nhiều là những tập thơ được đóng bìa bóng loáng, rất hấp dẫn của một số nhà thơ cách mạng như Tố Hữu, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, mỗi tập lại có thêm phần tiểu sử nhà văn và các bài phê bình liên quan. Đối với một số ít học sinh trung học và sinh viên văn khoa, cũng có một số sách phê bình tham khảo về thơ ca và các nhà thơ Việt Nam hiện đại dành cho họ với giá phải chăng.
Thú vị hơn, tôi tìm thấy những ấn bản tái bản cuốn Thi Nhân Việt Nam, 1932-1941 của Hoài Thanh, một tuyển tập quan trọng tập hợp các nhà thơ có ảnh hưởng những năm 1930. Được xuất bản vào năm 1942, với những lời giới thiệu có tính phê bình và chú giải của Hoài Thanh, cuốn sách đã giới thiệu một số nhà thơ gắn bó với phong trào Thơ Mới, trong đó có Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Huy Cận, Thế Lữ và Chế Lan Viên. Những nhà thơ này, cũng với nhiều tác giả khác, ở thời điểm ấy, đã bắt đầu ly khai với những hình thức và truyền thống thơ ca kế thừa từ Trung Hoa. Chịu ảnh hưởng bởi các nhà Lãng Mạn và Tượng Trưng Pháp vốn được dạy trong nhà trường thuộc địa và được dịch sang tiếng Việt, lại có được bệ đỡ từ chữ quốc ngữ nay đã được sử dụng phổ biến, họ đã tiếp biến những tư tưởng phương Tây để hiện đại hóa văn học, văn hóa và xã hội Việt Nam. Không còn bị ràng buộc nghiêm ngặt với những giá trị của xã hội thống trị bởi Nho giáo, Thơ Mới hướng vào nội tâm để biểu đạt những kinh nghiệm cá nhân về yêu đương, đau khổ, mất mát bằng một hình thức trữ tình nhịp nhàng, dễ nhớ. Phổ cập và dễ đọc, đấy chính là thứ thơ mà giới trẻ Việt Nam có thể thuộc lòng, đua nhau chép vào sổ tay và được phổ thành những bài hát. Thế nhưng khi Cách Mạng Tháng Tám bùng nổ, nhiều nhà thơ trước đây từng gắn bó với phong trào Thơ Mới, trong đó Xuân Diệu và Chế Lan Viên là hai gương mặt điển hình nhất, đã phủ nhận cái mà họ gọi là cái tôi phản cách mạng, suy đồi và tư sản của mình đồng thời gắn mình với cuộc đấu tranh cách mạng bằng việc chấp nhận sáng tác theo những khuôn mẫu của chủ nghĩa Hiện Thực Xã Hội Chủ Nghĩa.
Không phải tất cả đều chịu bước đều trong hàng. Khó tìm thấy hơn là các nhà thơ gắn với phong trào chịu nhiều dập vùi nhưng có sức ảnh hưởng — phong trào Nhân Văn Giai Phẩm, gồm một nhóm những nghệ sĩ và trí thức có tinh thần phê phán ở miền Bắc trong những năm 1950. Họ đòi hỏi được tự do nhiều hơn trong chính trị và hoạt động sáng tạo; họ phê bình sự lạm quyền của Đảng Cộng Sản. Tại một hiệu sách cũ tốt, tôi tìm thấy những ấn bản cũ nát của tuyển thơ và văn xuôi Hoàng Cầm, một thành viên chủ chốt của phong trào Nhân Văn Giai Phẩm. Tháng 3-2007, Hoàng Cầm là một trong số bốn tác giả gắn với nhóm bất đồng chính kiến này — ba tác giả kia là Lê Đạt, Trần Dần, Phùng Quán — được trao tặng giải thưởng văn chương cao nhất của Việt Nam, năm mươi năm sau khi họ bị quản chế, thóa mạ, và kỷ luật bởi Đảng vì quan điềm chính trị đối nghịch thể hiện trong thơ và các sáng tác văn xuôi.
Về thơ Việt Nam đương đại, tôi chỉ nhìn thấy lác đác một vài tập thơ chọn lọc của Nguyễn Duy, Hữu Thỉnh và Nguyễn Quang Thiều. Về thơ dịch, tôi rất bất ngờ khi tìm được một tập thơ tuyển của Bertolt Brecht mà ở Mỹ, việc tìm được một tập thơ nào của ông được dịch sang tiếng Anh gần như là bất khả. Cũng tại hiệu sách ở Đà Nẵng, nơi tôi đã tìm thấy bộ tuyển tập Hoàng Cầm, tôi cũng tình cờ bắt gặp tập Giọng Nói Mơ Hồ của Nguyễn Hữu Hồng Minh trên kệ sách giảm giá nhưng không tìm thấy sách của những tác giả khác có trong tuyển tập này — như Thanh Thảo, Phùng Cung, Nguyễn Quốc Chánh và Phan Huyền Thư, trong số những cái tên khác — những tác giả theo tôi biết, đã ít nhất từng có một đầu sách được xuất bản ở Việt Nam. Hầu như không có dấu vết nào về nền thơ ca miền Nam trước 1975 vốn từng có đời sống rất sống động, ngoại trừ một trường hợp lạ lùng. Ở hầu như tất cả các hiệu sách đều có bày bán những tập thơ được tái bản của Bùi Giáng, một thi sĩ sống kiếp lang thang, nổi tiếng với những bài thơ chẳng theo khuôn khổ nào và những bản dịch như thể là sáng tác. Ông có lẽ là nhà thơ Việt Nam gần nhất với kiểu nhà thơ Beatnik. Cha tôi, người vốn từ lâu đã ngưỡng mộ thơ Bùi Giáng, lại chỉ xem sự tái bản này như một thứ thời thượng văn chương. Dẫu vậy, ông vẫn gom về cả một chồng những tập thơ tái bản này để bổ sung cho thư viện của cá nhân ông tại nhà.
3.
Tiếng kêu là kinh cầu
Những thế kỷ chờ đợi
(Thanh Tâm Tuyền)
Sài Gòn Thất Thủ, Giải Phóng Miền Nam, Thống Nhất Đất Nước — đối với những người khác nhau, ngày 30 tháng Tư 1975 gợi ra những ý nghĩa khác nhau. Đối với nhiều nhà văn miền Nam Việt Nam trước đây, ngày đó không chỉ gợi lên hình ảnh về sự sụp đổ của một xứ sở mà còn là của một nền văn học. Sài Gòn chính thức bị đổi tên thành thành phố Hồ Chính Minh, các đại lộ, đường phố cũng được đặt lại tên để tưởng nhớ những hình tượng, sự kiện và khẩu hiệu cách mạng. Và lịch sử văn học Việt Nam cuối cùng cũng được tháo gỡ, được viết lại một cách hệ thống hoặc bị xóa bỏ thẳng thừng; sách vở bị cấm, bị tịch thu, bị thiêu hủy; các nhà văn bị treo bút, bị kiểm duyệt và bị bắt giam. Nhà văn và nhà phê bình Võ Phiến nhớ lại: “Ngày thứ Hai ấy, ngày 26 tháng Năm 1975, tại một trại tị nạn ở Guam. Trong bản tin buổi sáng trên radio, chúng tôi biết rằng việc bán những ấn phẩm xuất bản dưới thời chế độ cũ bị xem là bất hợp pháp và từ thứ Năm tuần trước, tất cả các hiệu sách ở Sài Gòn đã buộc phải đóng cửa. Chúng tôi, những nhà văn tị nạn, đã lắc đầu: trong khi chúng tôi mới chỉ đi được nửa đường đến miền đất mới thì tại quê nhà, những cuốn sách của chúng tôi đã đi đến thời khắc cuối cùng của chúng.”
Đại Hồng Thủy đã cố gắng giới thiệu lại một số nhà thơ quan trọng sáng tác tại miền Nam trước đây, trong thập niên 1960 và 70. Họ thuộc về một thế hệ mất mát mà những tác phẩm của họ hoàn toàn vắng bóng ở Việt Nam, nơi mà những phiên bản chính thống của văn học dân tộc đã xóa bỏ di sản văn chương miền Nam 1954 – 1975. Rất thích đáng khi tuyển tập này bắt đầu bằng Thanh Tâm Tuyền, một trong những nhà thơ quan trọng sáng tác tại miền Nam Việt Nam trước 1975. Năm 1956, ông đã góp phần sáng lập tạp chí Sáng Tạo, một tạp chí văn chương có ảnh hưởng lớn. Là nhân vật trung tâm của nền văn chương Sài Gòn giàu năng lượng sáng tạo và tư duy, ông kêu gọi các nhà thơ rũ bỏ những hình thức vần điệu và nội dung lãng mạn vốn thống trị nền thơ ca, đồng thời kháng cự lại mệnh lệnh thơ ca phục vụ chính trị. Thay vào đó, ông lý thuyết hóa và thể nghiệm hình thức thơ tự do với sự kết nối “nhịp điệu của hình ảnh” và “nhịp điệu của tư tưởng” để diễn tả nhịp điệu như thể điện giật của ý thức mà bài thơ, có lẽ là nổi tiếng nhất của ông, “Phục Sinh,” thể hiện rất rõ nét:
“tôi thèm sống như thèm chết
giữa hơi thở giao thoa
ngực cháy lửa
tôi gọi khẽ
em
hãy mở cửa trái tim
tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ
trong sạch như một lần sự thật”
Sạch trong, mạnh mẽ, và trần trụi, không một vần nào lãng phí ở đây. Cho dù những bài thơ có thể khóc than cho sự xa lạ đô thị, âm điệu của chúng vút cao trong ngợi ca và ngây ngất. Trong bài thơ này và ở một số tác phẩm khác, ta có thể nhận thấy cội nguồn ảnh hưởng sáng tạo và cảm hứng của Thanh Tâm Tuyền bao gồm triết học Hiện Sinh, Phật Giáo, chủ nghĩa Siêu Thực Pháp và nhạc jazz Mỹ. Tài hoa của ông nằm ở khả năng chuyển hướng những dòng chảy luân phiên này đến một đơn điểm sáng tạo, gây choáng váng , thường là với những hình thức mang tính dự cảm của tiếp nhận và ý thức. Với tuyên ngôn “Nhân danh/ Tình yêu tự do con người” — bộ ba hợp thành xác tín thơ ca, Thanh Tâm Tuyền đạt được sự đầy đặn và phong phú của một nhãn quan thơ hiếm có.
Giống như nhiều nhà thơ khác trong tuyển tập, Thanh Tâm Tuyền vừa là người tham gia chiến tranh vừa là chứng nhân của cuộc chiến. Ông có hai khoảng thời gian phục vụ cho quân đội Việt Nam Cộng Hòa: khoảng thứ nhất từ 1962-1966, sau đó từ 1968 đến tận khi cuộc chiến kết thúc vào năm 1975. Trong bài thơ “Nhịp Ba,” ông viết tặng người bạn đã qua đời của mình: “Ngực anh thủng lỗ đạn tròn/ Lưỡi lê thấu phổi/ Tim còn nhảy đập/ Nhịp ba nhịp ba nhịp ba…” Ở bên kia chiến tuyến, Trần Vàng Sao và Thanh Thảo đều có những vần thơ đầy hoài nghi về sự tàn bạo và nỗi buồn của chiến tranh. Thanh Thảo, người đã từng làm việc cho Đài Phát Thanh Quân Đội của miền Bắc, nổi tiếng với bài thơ dài về những nỗi khắc nghiệt của chiến tranh, “Một Người Lính Nói Về Thế Hệ Mình.” Bóng ma của chiến tranh cũng ám ảnh trong những bài thơ viết vào những năm 1980-1990 của Trần Vàng Sao, người từng tham gia Mặt Trận Dân Tộc Giải Phóng năm 1965. Trong bài thơ “Đêm,” một buổi tối của năm 1990 bỗng trở thành không gian trưng bày một danh mục bất tận những chấn thương cá nhân và tập thể:
“1975
Đêm xuống đường mit tinh biểu tình
Xe tăng lựu đạn kẽm gai concertina
Mặt nạ và chó săn
Đêm chiến tranh thức canh người chết
Đêm B52 lộn mửa chất độc hóa học
Đêm 1968
Đêm mật vụ”
Một trong những tiếng nói phản ứng mạnh mẽ và sáng tạo nhất của thơ ca đối với chiến tranh, trong cả thơ ca tiếng Việt và tiếng Anh, là sáng tác của Trần Dạ Từ. Những bài thơ như “Tặng Vật Tỏ Tình,” “Đồ Chơi Của Những Đứa Trẻ Tương Lai,” ”Chiến Tranh Rời” — tất cả đều được viết từ giữa thập niên 1960 thiết nghĩ có thể xem như những đóng góp quan trọng vào thư khố, thật bất hạnh, hết sức mênh mông của dòng thơ ca nhân chứng thế kỷ XX:
“Tặng cho em một xe plat tích
Xe plat tích nổ giữa phố đông
Giữa phố đông nổ tung xương thịt
Đó là hội hè của ta, em hiểu gì không
Tặng cho em cuộc chiến hung tàn”
Sự bùng nổ, chói gắt trong những dòng thơ mang tiết tấu chậm rãi đã được Đinh Linh chuyển tải trọn vẹn trong bản dịch tiếng Anh của mình; nỗi ám ảnh ở những vần thơ như được nhân lên khi ta nhận thấy tất cả những sự khủng khiếp ấy đang tái diễn ở những khu vực đang xảy ra chiến tranh hiện thời. Và trên hết, hậu quả khủng khiếp nhất là sự tàn phá về xã hội mà chiến tranh để lại cho tương lai, được diễn tả một cách khá trần trụi trong bài “Đồ Chơi Của Những Đứa Trẻ Tương Lai,” một bài thơ mượn giọng kể chuyện cho trẻ em (“Một viên đạn mù và điếc nằm vùi giữa cánh đồng/ Mơ màng qua hàng thập kỷ máu xương/ Rồi một buổi sáng/ ở một tương lai hối hả vội vàng/ lũ trẻ trở lại cánh đồng”) để xin lỗi vì sự tha hóa các giá trị đạo đức của thế hệ mẹ cha, vì di sản bị chôn vùi của cuộc chiến mà họ đã để lại. Như là tiếng nói của một nhà thơ bất đồng chính kiến trong suốt thời gian cuộc chiến xảy ra ở miền Nam, nơi máu đã đổ xuống nhiều nhất, thơ Trần Dạ Từ đã ghi lại cái giá mà con người phải trả cho cuộc chiến phi nhân từ một quan điểm hầu như cũng bị lãng quên ở Việt Nam và ở Mỹ, với một bút pháp lôi cuốn hiếm thấy.
Những nhà thơ như Thanh Tâm Tuyền và Trần Dạ Từ chỉ là hai đại diện của nền thơ ca miền Nam cho đến giờ này vẫn bị nhấn chìm trong ký ức văn học sử. Với dự phóng muốn khôi phục lại di sản của nền thi ca này, tuyển tập này hy vọng mở đường để từ đó, những gương mặt khác của dàn đồng ca này như Bùi Giáng, Mai Thảo, Nhã Ca, Nguyễn Bắc Sơn, Nguyễn Đức Sơn, Tô Thùy Yên, Vũ Hoàng Chương… sẽ được giới thiệu trong các tuyển tập trong tương lai.
4.
Các anh, những người nhô lên trên làn sóng dữ
Nơi chúng tôi có thể bị ngụp chìm
Hãy nghĩ kĩ khi các anh nhắc đến
Những yếu hèn của lớp chúng tôi
Trong những buổi tháng năm sầu thảm
Các anh đều ở đó mà ra[1]
(Bertolt Brech)
Bản dịch tiếng Việt “Gửi Những Người Sinh Sau” của Brecht có lẽ đã tìm thấy đối tượng tiếp nhận thích đáng nhất là thế hệ các nhà thơ Việt Nam thời hậu chiến. Sau 1975, Việt Nam bước ra khỏi cuộc chiến để rồi bị nhấn chìm vào những khoảng tối của thời bình, với những cuộc chiến tại Cambodia, cuộc chiến chống Trung Quốc, với những chính sách đẩy đất nước đến sự khốn quẫn và đói ăn, với một nền kinh tế trì trệ càng bị bóp nghẹt hơn bởi cấm vận thương mại của Mỹ, một bộ phận người dân bị đưa vào các trại cải tạo, tham nhũng lan tràn trong bộ phận các quan chức của Đảng, làn sóng dân chúng chạy ra hải ngoại. Gần một nửa tác giả trong tuyển tập này hoặc đã trưởng thành, hoặc sinh ra trong thời hậu chiến: Nguyễn Quốc Chánh (sinh năm 1958), Phan Nhiên Hạo (1967), Nguyễn Hữu Hồng Minh (1971), Phan Huyền Thư (1972), Văn Cầm Hải (1972), Phan Bá Thọ (1972). Miên Đáng (1974), Ái Vân Quốc (1975), Hoàng Dạ Thi (1978), Lý Đợi (1978), và Lynh Bacardi (1981).
Ở những bài thơ trong tuyển tập này, có thể thấy giác quan của các tác giả thuộc thế hệ hậu chiến như phải căng ra để chịu đựng sự khắc nghiệt của thời đại, thay vì nhạy cảm với ánh sáng, con mắt thơ của họ phải điều chỉnh lại để nắm bắt những sắc thái khác nhau của bóng tối. Điều này ít nhất lý giải sự nổi bật của mô tip “đêm” cũng như logic mờ hóa các ranh giới của nó trong nhiều bài thơ của họ. Sự lặp lại của hình ảnh “đêm” tạo nhịp cho sự ngẫu hứng của tư duy và dòng cảm xúc trong chùm thơ bốn bài đậm chất siêu thực và tâm linh, u uẩn cảm thức lưu vong của Phan Nhiên Hạo (“Tự Do Đêm,” “Bình Minh Của Đêm,” “Buổi Tối, Cá và Charlie Parker,” “Buổi Tối Miền Nam”). Đó là hình ảnh đêm sông Hương lững lờ trong thơ Phan Huyền Thư: “Đêm trườn dần vào sông Hương” với những nàng kỹ nữ phiên bản hiện đại, giải lãng mạn hóa, chèo đò bán thân giữa lòng cố đô Huế. Là “dòng đêm bằng phẳng” trong những bài thơ mộng du, với ngôn từ được tổ chức theo cấu trúc xoáy của Văn Cầm Hải mà “Dốc Bão” là một ví dụ tiêu biểu:“ngõ mưa chậm trả lời/ tìm mồi bão/ chiếc tổ đô thị/ nhiều ngã phố ùa ra đình công.” Với Thanh Thảo, nhà thơ, như ông viết trong bài thơ chiêm nghiệm về thiên niên kỷ, “Khúc Chậm 2000” là “những kẻ kiếm tìm trong đêm/ một công việc một hy vọng một chốn nương thân/ một khoảng trốn/ đêm hứa hẹn tất cả.”
Hoàng Dạ Thi thuộc lứa đầu tiên của thế hệ nhà thơ sinh sau chiến tranh. Thi bắt đầu làm thơ bằng những bài “nói thơ” mang tính trò chơi và sớm bộc lộ thiên tư khi cô mới ở độ tuổi lên năm lên ba, được mẹ của cô, một nhà thơ có tiếng, Lâm Thị Mỹ Dạ chép lại. Đây là bài thơ bốn câu của cô trong bài “Những Chiếc Cúc Sao”: “Bầu trời như mái nhà/Bầu trời như cái áo/ Có nhiều hạt cúc sao.” Đơn giản, ngây ngô và thậm chí phảng phất một chút hơi hướng siêu thực trong cách thiết lập tam đoạn luận, bài thơ thể hiện rõ nét trong sáng và sự tưởng tưởng bay bổng của tuổi thơ. Bầu trời trong thơ của Thi hầu như không có nét gì giống với bầu trời của mẹ cô trong bài thơ “Khoảng Trời Hố Bom” — bài thơ tưởng niệm một người nữ đồng chí thanh niên xung phong đã chết trận: “Tôi nhìn xuống hố bom đã giết em/ Mưa đọng lại một khoảng trời nho nhỏ/ Ðất nước mình nhân hậu/ Có nước trời xoa dịu vết thương đau…” Không bị va đập bởi những ký ức chiến tranh, những bài thơ của Hoàng Dạ Thi dường như ít nói về thế giới tưởng tượng của tuổi thơ cô hơn là những giấc mơ mà thế hệ trước đã bị tước mất, hay nói khác đi, đó là những ảo ảnh về sự ngây thơ.
Cũng là một người sinh sau 1975, có cha mẹ và họ hàng đều là những người trải qua chiến tranh vừa trong tư cách của người tham chiến vừa như là những người dân bình thường, tôi băn khoăn không hiểu những bài thơ của Hoàng Dạ Thi khi trưởng thành như thế nào, cô có kế thừa những khoảng trời đầy bóng đen của mẹ mình không, nếu có, sự kế thừa ấy diễn ra như thế nào? Nỗi khó khăn của thế hệ thứ hai, Eva Hoffman viết, nằm ở chỗ “cái chúng ta thừa kế không phải là kinh nghiệm, mà là những cái bóng.” Những cái bóng, như chúng ta đều biết, sở hữu đồng thời sự thân thuộc lẫn sự lạ lẫm một cách bất bình thường, chúng vừa gần gũi vừa xa cách. Bóng hiện hữu ở những lời được nói ra và không được nói ra trong giao tiếp trong gia đình, ở cái nhìn như ma ám trên những tấm hình cũ thuộc về một thời đại khác, một xứ sở khác; ở sự phún trào mãnh liệt của những xúc cảm bấy lâu vẫn âm ỉ; ở những mảnh vỡ của những câu chuyện còn bí ẩn hơn cả hiện thực: đối với chúng ta, những kẻ sinh sau, cuộc chiến vẫn tiếp diễn giống như một vì sao vỡ vụn ra thành những đám tinh vân, nó phát ra một thứ ánh sáng ma ám xuyên qua khoảng cách thế hệ và lịch sử, truyền đi những thông điệp đã bị mã hóa xuyên qua cả một khoảng im lặng trải dài mênh mông.
Đối với Nguyễn Hữu Hồng Minh, “Lỗ Thủng Của Lịch Sử” chính là toàn bộ hình ảnh của xã hội Việt Nam hậu chiến. Bài thơ cùng tên đầy khiêu khích của anh vứt bỏ mọi câu nệ phân biệt giữa cái công cộng và cái riêng tư khi nhà thơ đưa người đọc vào một cuộc hành trình lớn trên quê hương thông qua chính thân thể của mình. Bài thơ mở đầu bằng những dòng như thế này:
“Nhiều khi hắn thấy dương vật hắn đang ở Sàigòn,
Đầu hắn ở Hà Nội
Và tay chân thì rơi rụng đâu đó ở Sóc Trăng
Buổi sáng ở miền Trung, trưa ở miền Nam,
Chiều ở miền Bắc, tối ở miền Tây”
Điều rốt cục mà Nguyễn Hữu Hồng Minh tìm thấy không phải là sự tiến bộ, tiến triển mà là sự trì đọng và thoái hóa; không còn đâu những nhà cách mạng, những hành động anh hùng, mà chỉ còn lại những kẻ tôn thờ chủ nghĩa khoái lạc và sự phong dật của tình dục. Tính chính trị của thân thể trong thơ của anh trở thành một thứ chính trị thiên về chủ nghĩa duy ngã, mang màu sắc tính dục rõ nét, dữ dội và không ngại ngần tục tĩu. Nguyễn Hữu Hồng Minh cũng cho thấy giữa cái hiện tại hỗn loạn của xã hội Việt Nam hậu chiến và sự thiếu vắng tri thức lịch sử chân thực có mối quan hệ mật thiết, trong đó, yếu tố sau được xem là nguyên nhân dẫn đến hành động của nhân vật trữ tình: “Hắn cắt mọi dấu khoanh đời giấu vào tác phẩm.”
Với Nguyễn Quốc Chánh, người cũng viết những bài thơ mang tâm thế phủ định và đối kháng với xã hội Việt Nam hậu chiến, thơ là lời than khóc cho những người chết không được tưởng niệm: “Tôi mang một nghĩa địa trong người.” Với Phan Nhiên Hạo, điều này có nghĩa là con người bị đeo đẳng bởi “những viên đạn ký ức.” Có lẽ không có nhà thơ nào thuộc thế hệ hậu chiến lại tự đặt mình đối diện với một di sản khó khăn, phức tạp của chiến tranh một cách dai dẳng, khắc nghiệt và khiêu khích như Phan Nhiên Hạo. “Ngồi tư thế này để có bức hình đẹp”– một giọng nói cất lên lửng lơ giữa quá khứ và hiện tại trong “Tấm Ảnh Những Năm 60.” Soi vào định mệnh của một mối quan hệ bị quên lãng trong một tấm ảnh gia đình cũ, Hạo đã kiến tạo một bức chân dung bị phân mảnh về khoảng thời gian đã mất và những cuộc đời đã bị phí hoài thông qua một chủ thể không xác quyết của lời nói và những hình ảnh gợi nỗi bất an.
“Trong tấm hình đồng hồ của ông chỉ 10 giờ 5 phút,
đó phải là một buổi sáng đẹp trời
người thanh niên trịnh trọng ngồi trước máy ảnh.
Khi đèn flash lóe lên
từ ống kính đen ngòm chiến tranh đã kịp nhìn thấy
một con người trẻ tuổi để tiêu hoang.”
Câu thơ kết của Hạo dường như không kết lại, và càng không mang một giọng điệu an ủi vỗ về. Khơi lại những vết thương của quá khứ, thơ của Hạo thường đem đến ấn tượng về sự thống nhất của tư duy và cảm xúc, song nó từ chối sự điều hòa, nó bất định và mơ hồ trong sự chuyển kênh hình ảnh và ẩn dụ, trong sự ngắt dòng, phá cú pháp, trong sự sắp đặt cận kề những yếu tố thực và siêu thực. Nhân danh những sự thật khó khăn và những lịch sử bị trấn áp, kìm nén, Hạo, cũng như nhiều nhà thơ khác trong tuyển tập, dứt khoát khước từ thứ dầu cù là và những chỉ khâu của hòa giải. Với một thứ thơ ca đa dạng về hình thức tạo sự chú ý, khơi gợi liên tưởng và cảm xúc, thế hệ nhà thơ hậu chiến đã thăm dò cái được coi là sự kế thừa, cạnh tranh và thường xuyên đối lập với những phiên bản của quá khứ, để thoát thai một tương lai từ sự kế thừa kia.
5.
Paris đổi, nỗi buồn vô cớ
Trong lòng tôi vẫn cứ trơ trơ[2]
(Baudelaire)
Khoảng thời gian diễn ra những thay đổi quan trọng nhất tác động đến Việt Nam trong 30 năm qua có lẽ là thời kỳ cởi trói thường được gọi là “đổi mới.” Năm 1986, Đảng Cộng Sản Việt Nam bắt đầu ban hành chính sách mở cửa kinh tế, phi tập trung hóa nền kinh tế, đưa kinh tế đất nước quá độ sang một mô hình chịu sự chi phối nhiều hơn của thị trường. Trong lĩnh vực văn hóa, nhà nước nới lỏng hơn sự kiểm soát đối với các nghệ sĩ và nhà văn, cho phép tự do sáng tạo nhiều hơn, thậm chí khuyến khích cả thái độ phê phán xã hội. Khối Vuông Ru-Bích của Thanh Thảo (1985), Đêm Mặt Trời Mọc của Nguyễn Quốc Chánh (1990), Người Chăn Sóng Biển của Văn Cầm Hải (1995) đều xuất hiện trong khoảng thời gian này. Không chịu ràng buộc bởi những giáo điều về mỹ học của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, đã có nhiều hơn những nhà văn, nhà thơ cảm thấy an tâm và thoải mái để khám phá những hình thức và đề tài một thời từng bị xem là không thích đáng hay bị quy kết là không hợp pháp: sự tham ô của quan chức nhà nước, những hệ lụy xã hội của chiến tranh, sự thoái hóa của những giá trị truyền thống, chủ nghĩa cá nhân…đó là một số đề tài nổi bật. Trên thực tế, phải thừa nhận rằng các nhà thơ hiện đang sống tại Việt Nam đã có thể viết về những đề tài này cũng như những nhiều vấn đề thuộc về đời tư và thế sự với tần số cao hơn, cường độ mãnh liệt hơn và sự táo bạo khó có thể hình dung được trước nếu như không có những tác động văn hóa trong những năm đổi mới.
Song cũng phải thừa nhận rằng “tư nhân trong lĩnh vực văn hóa và truyền thông,” đúng như nhận định đầy hoài nghi của Phạm Thị Hoài, “cho đến nay không có cùng cơ hội như những người chung vốn sản xuất giấy vệ sinh, bột giặt, nước rửa chén, dầu gội đầu, dầu tắm, kem đánh răng và băng phụ nữ” [3]. Hầu hết những sáng tác thời hậu Đổi Mới trong Đại Hồng Thủy đều có hình ảnh về những thứ hàng hóa, sản phẩm, hình ảnh cũng như những ý niệm tràn vào Việt Nam khi xứ sở này đang chuyển biến trong bối cảnh toàn cầu hóa. Dường như đi đến bất cứ chỗ nào ở Việt Nam bây giờ, ta cũng bắt gặp những bảng điện tử sáng loáng, những biểu ngữ sặc sỡ trên các con phố phóng đại những chỉ số về tăng trưởng và phát triển, chủ trương đại đoàn kết dân tộc, cổ động các chính sách để giải quyết các vấn đề, tệ nạn xã hội, và quảng bá Việt Nam như là điểm đến du lịch của châu Á trong tương lai. Song nhiều nhà thơ góp mặt trong tuyển tập này, thay vì đi theo cảm hứng tôn vinh, lại tập trung vào cảm hứng phê phán những bức tranh thuần khiết vô trùng về xã hội Việt Nam hậu đổi mới. Những bài thơ của họ bung xả tất cả những nỗi ghê tởm, vỡ mộng, lo âu, phụ rẫy và cảm giác chao đảo đầy bất trắc trước một xung động kịch phát đang chực chờ. Nói khác đi, họ đã phát những tín hiệu cấp cứu cho một trạng thái vô thức tập thể khi văn hóa lâm vào thời khắc khủng hoảng.
Một trong những tín hiệu cấp cứu mạnh mẽ nhất được phát đi bởi nhà thơ Sài Gòn Nguyễn Quốc Chánh. Bất chấp những tín hiệu về sự phục hưng của thời kỳ Đổi Mới, những bài thơ của Chánh, như nhan đề cũng như những câu thơ trong một bài thơ, đã chẩn đoán tính trạng “áp thấp” đang ảnh hưởng đến xã hội Việt Nam: “Tôi nghe tiếng khóc lọt lòng/ Có con cá chui ra từ cái hốc đầy máu/ Người đàn bà khép đùi và một cái xác được khỏa lấp.” Với những câu thơ như thế, Chánh đã làm phép thử đối với những giới hạn của chính sách cởi mở dành cho văn nghệ sĩ. Kể từ khi xuất hiện trong những năm Đổi Mới, Chánh chưa bao giờ tỏ ra e dè trong thái độ phê phán chế độ, đồng thời không ngần ngại thể nghiệm hình thức thơ. Hệ quả là Chánh và tác phẩm của ông bị vu khống và bị loại thẳng khỏi các tạp chí và các cơ quan xuất bản chính thống của nhà nước. Tương tự nhiều nhà thơ đang sáng tác ở Việt Nam, giờ đây Chánh hầu như chỉ công bố tác phẩm của mình trên các tạp chí văn chương trực tuyến.
Một bầu không khí ngột ngạt như vậy càng củng cố thêm nhận định của Phạm Thị Hoài về tác động của Đổi Mới đối với bức tranh văn học Việt Nam từ giữa những năm 1990 đến nay. Theo Hoài,
“Thời Hậu Đổi Mới quả nhiên là thời của những khoảng trống kì lạ của những thẩm quyền không có mặt, của những toa tầu không có đầu máy và người lái… Uy tín cũ của lí tưởng, ý thức hệ và những giá trị tinh thần rường cột bỏ đi, song khoảng trống để lại bị niêm phong, không nhường cho một uy tín mới vào chiếm chỗ.”[4]
Chính cái “khoảng trống kỳ lạ” này là thứ mà thơ Nguyễn Quốc Chánh muốn gợi lên và diễn tả bằng một hệ thống phức hợp những hình ảnh, ẩn dụ và cú pháp. Không giống như Hoài, Chánh không nhận thấy sự vắng mặt hoàn toàn của những thẩm quyền ở thời hậu chiến, hậu Đổi Mới Việt Nam. Đúng hơn, một phần trong dự phóng thơ của Chánh là phát lộ những nơi chốn mà quyền lực, thẩm quyền đó vẫn còn cư ngụ và ẩn náu — chúng nằm trong thân thể chúng ta, suy nghĩ của chúng ta, trong mối quan hệ giữa ta với người khác và với chính mình như ông đã diễn tả một cách gây hấn trong bài thơ gần đây của ông, có tên “Hậu, Hậu, Nhưng Không Phải Là Hậu”:
“Nhìn thẳng: mặt tao trơ.
Nhìn nghiêng: mặt tao lệch.
Nhìn xuống hoặc lên: mặt tao đều bết.
Đứng cạnh Miên: tao lộng lẫy vàng.
Đứng cạnh Tây: tao hoang mang xẹp.
Đứng cạnh Tầu: tao khép nép hí.”
Lúc nào cũng thế, nỗi bức xúc chính trị trong những bài thơ của Chánh được mài sắc bởi năng lực phi thường của ông trong việc phát kiến một thi pháp ngôn từ chọi âm gay gắt với ngôn từ chính thống.
6.
Tôi đi trên những chiếc cầu bắc giữa hai bờ xa lạ
(Phan Nhiên Hạo)
Ít nhiều mang tính chất của một tuyển tập địa-văn chương, Đại Hồng Thủy đã phác họa bản đồ của dòng thơ ca lưu vong viết bằng tiếng Việt trên toàn cầu. Gần một nửa số nhà thơ trong tuyển tập sống ở những quốc gia khác ngoài Việt Nam. Thanh Tâm Tuyền di cư sang Mỹ năm 1983 sau khi mãn hạn bảy năm tù và cuối cùng định cư tại Minnesota. Sau khi được ra khỏi tù sau 12 năm bị giam giữ, Trần Dạ Từ được chính phủ Thụy Điển chấp nhận cho tị nạn chính trị tại đất nước này vào năm 1989, rồi sau đó, ông cũng định cư tại California cùng với vợ mình, nhà thơ kiêm tiểu thuyết gia Nhã Ca. Giống như vô số người Việt Nam khác, Khế Iêm theo thuyền vượt biên vào năm 1988, sau một năm sống tại một trại tị nạn ở Malaysia, ông đặt chân đến California năm 1989, chính tại nơi đây, ông đã thành lập một tạp chí thơ bằng tiếng Việt có ảnh hưởng. Một số khác sống ở những nơi cách biệt như Dekalb, khu vực xa xôi miền Bắc bang Illinois hay tại những thành phố toàn cầu trên thế giới như London, Tokyo, Paris.
Song các nhà thơ hải ngoại có thể đóng góp vào việc tạo nên một nền thơ Việt mới được chăng? Câu hỏi này đã từng được đặt ra với Nguyễn Duy, một nhà thơ có tiếng, đạt nhiều giải thưởng hiện đang sống ở Việt Nam: “Tôi không thể hình dung được một thứ thơ pha trộn — nửa Việt nửa Anh, hay với những thứ tiếng khác.” Duy trả lời. “Nhà thơ Việt Nam ở ngoài nước có thể là một cầu nối giữa thi ca Việt Nam và thi ca thế giới. Đó là một đóng góp phù hợp với hoàn cảnh hiện nay. Nhưng chỉ có những nhà thơ hiện sống trong nước mới có thể quyết định một hướng đi mới cho thơ Việt nam đương đại”[5]. Thế là đủ cho một định nghĩa về nền thơ ca dân tộc. Duy nói về thơ như thể đó là một xứ sở xa xôi, với một nền văn hóa nguyên khối, với những đường biên kiên cố và với chính sách ngoại giao hạn chế. Ông đã không ý thức được sự thất bại của trí tưởng tượng như một nhân tố hiếu động, rằng một huyễn tưởng về một nền thơ Việt thuần khiết dựa trên một huyễn tưởng còn lớn hơn về sự thuần khiết của tiếng Việt. Cả hai đều nhằm duy trì và bảo vệ những mục đích chính trị nhất định, gắn liền với những lợi ích liên quan đến chủ nghĩa dân tộc và văn học dân tộc. Tưởng tượng về một thứ “thơ pha trộn,” xét đến cùng, chính là cách để giải phóng những khẳng định về lãnh thổ và quyền lực được gắn cho một nền thơ Việt được quyết định bởi các nhà thơ trong nước.
Giờ đây, không thể không xét đến vô số những tác giả lưu vong và di cư của thế kỷ XX, không thể phớt lờ những nhà văn Việt Nam có ảnh hưởng lớn hiện đang sống tại hải ngoại (Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Trần Vũ, đấy là mới chỉ nhắc đến một vài cái tên); không thể quên rằng việc sáng tác và tiếp nhận văn chương đương đại ở Việt Nam không còn bị định vị chỉ trong lãnh thổ Việt Nam nữa mà đã lan tỏa từ những nơi như Westminster và Paris, và với sự xuất hiện của internet, văn chương còn được sáng tạo và truyền bá qua những tạp chí văn chương điện tử như Talawas tại Berlin (tên tờ báo, vốn được điều hành bởi Phạm Thị Hoài, là một cái tên lai tạo giữa tiếng Việt và tiếng Đức, có nghĩa “Ta là gì?”) và Tiền Vệ, tại Úc (với tôn chỉ “góp phần xây dựng một khối Thịnh Vượng Chung của văn học nghệ thuật Việt Nam, nơi, bất chấp những dị biệt về địa lý và chính trị, mọi người có thể gặp gỡ nhau trong nỗ lực tìm tòi và thử nghiệm để trả công việc sáng tác trở về đúng nguyên nghĩa của nó: làm ra cái mới”.) Đọc các tác giả trong tuyển tập này, ta có cơ hội làm chứng nhân cho một cuộc xuất hành mới của nền thơ ca tiếng Việt, được khởi động không chỉ bởi các nhà thơ sống trong nước mà còn trên toàn thế giới.
Như trường hợp Phan Nhiên Hạo. Trưởng thành tại Việt Nam sau 1975, Hạo nhập cư vào Mỹ năm 1991. Sống và làm việc tại Mỹ, anh tiếp tục sáng tác thơ bằng tiếng Việt. Như trong bài “Khai Quật,” anh viết:
“Khi mặt trời lên tôi gom góp được: Những đổ vỡ của một đứa trẻ lớn lên trong chiến tranh, lòng khinh bỉ trước các trò lên đồng, sự cô đơn nhiều năm của một người lưu lạc, kiến thức vừa Tây vừa Việt…”
Với Hạo, cụm từ “nửa Việt-nửa Anh” không hàm chứa một nguy cơ mà là một mạch nguồn của chất liệu thi ca mới. Thơ của anh là sự hợp lưu nhiều dòng mạch sáng tạo: sự kết hợp các cắt cảnh của chủ nghĩa siêu thực, ý thức tha nhân của triết học Hiện Sinh, lối dệt cảm xúc của nhạc jazz và blues, ngôn ngữ trần trụi của lối diễn đạt của chủ nghĩa Hiện Đại Mỹ được kế thừa từ William Carlos William và di sản của các thi sĩ miền Nam Việt Nam như Thanh Tâm Tuyền.
Có thể nhận thấy một sự biện hộ cho dòng thơ lưu vong Việt ở tuyển tập này. Trong “Bài Ca Đêm Tích Lan,” Đỗ Kh., một nhà thơ giang hồ trong thời đại toàn cầu, thông qua hình thức kịch hóa giọng điệu trữ tình, đã khắc họa, với niềm cảm thông sâu sắc, cuộc đời và công việc của những lao động nữ nhập cư: “Leo lên tàu bay vào lúc 4 giờ 25 sáng/ Thay gối nhặt chăn và đổ gạt tàn.” Trong “Người Độc Thoại Với Ngọn Đèn Ở Đường Bolsa,” Trần Tiến Dũng, một nhà thơ sống tại Thành phố Hồ Chí Minh, đã tưởng tượng kinh nghiệm bị bứt rễ và trôi dạt trong địa lý và lịch sử, “sợ nơi chốn dung chứa sợ nơi chốn trốn đi” khi ông lần đầu đến thăm những người bạn Việt Nam của ông hiện đang sống tại Mỹ. Ở hai bài thơ, “Tiếng Vọng Từ Rãnh Nước” và “Vết Rạn Trên Tường,” Ái Vân Quốc đã khai thác sự tiết kiệm, cô đọng của dòng thơ và hình ảnh gợi liên tưởng đến những truyền thống thi học của thơ ca cổ điển Trung Hoa và Nhật Bản, tạo nên một hình thức khảo cổ xuyên văn hóa các ẩn dụ, điển tích của Nhật Bản, Việt Nam, Trung Hoa và văn hóa Tây phương. Cũng như Ái Vân Quốc, người đã dịch một số nhà thơ Nhật Bản và Trung Hoa sang tiếng Việt, trong đó có Shuntaro Takinawa, Bắc Đảo và Diệp Huy, một số nhà thơ ở đây cũng đồng thời là những dịch giả tích cực: Nguyễn Đăng Thường đã dịch thơ, kịch, truyện ngắn của Neruda, Cendrars, Prevert, Beckett, Claude Simon, Rimbaud, Stein, Bukowski và nhiều tác giả khác nữa; Phan Nhiên Hạo đã từng dịch một số nhà thơ Mỹ (Robert Lowell, William Carlos Williams) và văn xuôi hư cấu của Đinh Linh; Thanh Thảo đã là đồng dịch giả thơ Boris Pasternak. Trường hợp những nhà thơ này và nhiều tác giả khác đã chứng minh cho khẳng định của Trịnh Thanh Thủy: “Văn bản của người viết hải ngoại có ảnh hưởng chất “đặc thù” của các ngôn ngữ và văn hóa địa phương, nó không những không làm mất đi cái hay của tiếng Việt, mà còn đánh thức tiềm năng sẵn có của tiếng Việt, tạo thêm nhiều chiều kích mới cho ngôn ngữ Việt Nam.”[6]
7.
Tìm một ngày mai hoàn toàn mới
(Lynh Bacardi)
Nhưng không cần phải ra hải ngoại để xem thơ Việt đang được tạo hình như thế nào bởi những ảnh hưởng từ bên ngoài. Trong số những biên bản về đời sống thực tại và trạng thái tinh thần của Việt Nam đương đại mang tính công phá mạnh nhất phải kể đến sáng tác của một nhóm tác giả lấy tên Mở Miệng tại thành phố Hồ Chí Minh — một hiện tượng thơ gây nhiều tranh cãi. Được giới thiệu ở cuối tuyển tập với hai thành viên trụ cột, Bùi Chát và Lý Đợi, nhóm Mở Miệng (cái tên này khi dịch sang tiếng Anh thường bị mờ đi nét nghĩa của một mệnh lệnh vốn hàm ý trong tiếng Việt), thu hút sự chú ý đáng kể bởi một lối viết không chịu vừa khuôn để in ấn. Bất chấp tất cả những giá trị gây sốc được gán cho họ, sự thích đáng của các nhà thơ Mở Miệng không nằm ở những gì mà thơ họ nói về bản thân họ, mà ở những biên bản “không hợp pháp” mà thơ họ ghi lại về “hiện trạng,” như tên một bài thơ của Bùi Chát, của xã hội Việt Nam:
“không gì có thể đoạt tôi khỏi những bàn tay
cái nhìn không tương xứng lăm ngón
jữa con mắt fải và chái
không phải cái mũi thò nò xanh
thế jới lày không thể bóp tôi
những hình ảnh cũ thay đổi tôi như mới”
Sư thô ráp, cái tục tĩu, bạo lực, các cấm kỵ, tính chất trần thế và hão huyền — tất cả những thứ đó bước vào thơ Bùi Chát và Lý Đợi. Trong con mắt họ, không có gì là nền tảng cả vì tất cả mọi thứ đã hỏng từ gốc. Cự tuyệt những chuẩn mực xã hội và hình thức thẩm mỹ chiếm giữ đặc quyền, chủ nghĩa hư vô của các nhà thơ Mở Miệng giáng đòn vào sự chung sống hỗn độn của giáo điều Cộng Sản, giá trị Nho giáo, chủ nghĩa duy vật tư bản ở Việt Nam đương đại. Cả ba thế lực chính trị, xã hội, kinh tế này trở thành đối tượng châm biếm trong những bài thơ văn xuôi của Lý Đợi: Hai bài thơ trích từ tập “Bảy Biến Tấu Con Nhện” giễu nhại tính chất cưỡng bức của những giáo điều Nho Giáo; bài “Xã Hội 3” lại nhắm vào sự phi lý, mục ruỗng thấm vào mọi bình diện của xã hội Việt Nam trong khi “Lợi Ích Của Thơ” lại là sự phê phán chủ nghĩa vật chất thô thiển đang thống ngự xứ sở này.
Chủ nghĩa phá hoại trong văn chương có thể là một cách tốt hơn để mô tả những gì mà các nhà thơ trẻ này đang tiến hành — đập vỡ, hủy hoại, xóa bỏ những ý niệm cao quý hơn của chúng ta về hình thức thơ, nội dung, ngôn từ. Từ đó ra đời những bài thơ thế tục theo tiết tấu hip-hop của nhà thơ bên lề đường phố Bùi Chát, những bài thơ cắt dán của Lý Đợi lấy từ báo chí, quảng cáo, các nguồn trên mạng để phê phán xã hội, những bài thơ văn xuôi sẵn sàng đưa nhận thức rẽ ngoặt vào những chỗ bấp bênh nhất. Trong bài thơ “Co và Duỗi,” Lynh Bacardi viết:
“ngoài kia mọi sinh vật mặc áo tang dẫm nhau lên thiên đàng. tôi kệch cỡm tòa nhà xây bằng máu trinh. vờ vĩnh rên sảng khoái. nắng trên cao khóc ngập đường. những gã đàn ông thiếu máu khi ngập mang. mưa phì nộn nóng chảy. tôi mang thai những đồng tiền nồng mùi khét. bà mẹ bán dòng chảy giữ dòng văn hóa đàn con…hôm nay những suy tưởng bị bội thực.”
Những bài thơ bất tuân mọi phép tắc, chuẩn mực như thế đã bóc trần và, trong chừng mực nào đó, chính sự vô lễ này đã tạo nên những hình thức biểu đạt đa trị về sự mục ruỗng, suy đồi, thoái hóa của môi trường xung quanh họ.
8.
Một thị trấn hình thành từ thời trung cổ nằm trên một ngọn đồi có lẽ không phải là một địa điểm mà người ta thường nghĩ đến khi hình dung về bản đồ thơ Việt đương đại. Nhưng chính tại Certaldo, Italy là nơi lần đầu tôi được gặp Đinh Linh vào tháng 2 năm 2004. Một nhà thơ mà tôi đặc biệt yêu thích. Chính Linh là người đã giới thiệu với tôi nhiều tác giả giờ đây được tập hợp lại trong tuyển tập này. Khi đó tôi đang ở châu Âu theo một học bổng và phát hiện ra Đinh Linh hiện đang sống tại Certado như một khách mời của tổ chức International Parliament of Writers Cities of Asylum Network. Tôi đã bắt tàu từ Paris xuống đó. Chúng tôi quyết định gặp nhau tại Piazza Boccaccio, được đặt theo tên của một cư dân nổi tiếng nhất Certaldo, tác giả cuốn Decameron. Lúc ấy, trời đang mưa. Tôi đứng đợi Linh bên cạnh tượng đài Boccaccio, nép dưới gờ đá chìa ra của tượng đài để trú mưa. Trước mắt tôi là một nhà thờ cổ kính, không có đặc điểm gì nổi bật ngoại trừ những cánh cửa gỗ rất lớn mà thoạt nhìn, tôi có cảm giác không thể nào lay chuyển được chúng cho đến khi tôi nhìn thấy chúng được mở ra, từ bên trong một đoàn người dự một tang lễ chầm chậm đi ra. Đúng lúc ấy, Linh xuất hiện, anh chào hỏi tôi và chỉ cho tôi thấy cảnh đám tang vì e rằng có thể tôi đã không để ý. Chúng tôi không xem cảnh tang lễ được cử hành nữa mà leo lên con dốc đến chỗ Linh đang cư trú ở Via Valdracca 2, ngay bên trong thành của thị trấn cổ. Tôi đã ở đó mười ngày.
Trong những cuộc trò chuyện hàng đêm, Linh thường trở đi trở lại chủ đề về Việt Nam đương đại và thơ Việt. Ngay trước khi sang Ý, Linh đã có hai năm rưỡi sống tại Việt Nam, từ 1999-2001. Tôi lắng nghe anh nói về đời sống văn chương ở thành phố Hồ Chí Minh, về niềm yêu thích và ngưỡng mộ của anh đối với một số nhà thơ ở đó, về nền thơ ca chính thống ở Việt Nam, về sự coi thường của anh đối với vai trò kiềm tỏa của Hội Nhà Văn Việt Nam. Linh đã học lại tiếng Việt và bắt đầu dịch từ tiếng Việt sang tiếng Anh nhiều nhà thơ mà anh đã đọc cũng như đã có dịp tiếp xúc ngoài đời. Theo nhiều nghĩa, Đại Hồng Thủy là một hồ sơ đặc biệt về những trải nghiệm trong đời thực và trong tưởng tượng này.
Đôi khi người ta quên rằng một nhóm bảy người phụ nữ và ba người đàn ông tụ tập tại trong một tòa nhà ở miền quê Tuscan, kể cho nhau hàng trăm câu chuyện, để từ đó hình thành nên kiệt tác Decameron của Boccaccio, vốn là những người chạy trốn nạn dịch hạch ở Florence. Sự hài hước và thường mang tính tục tĩu của họ tương phản gay gắt với những mô tả chi tiết một cách khách quan về những hậu quả của Trận Dịch Đen ở phần đầu cuốn sách. Song chính hậu cảnh là trận dịch ấy đã tạo nên điều kiện cần thiết cho những chuyện kể của họ. Thông qua hình thức lánh nạn được gọi là “thơ,” các nhà thơ tập hợp trong tuyển tập này cũng viết trong khi đang chạy trốn thảm họa. Không phải như những nghệ sĩ thoát hiểm, nhưng để phán kháng và đương đầu với những thực tại bị trấn áp.
(Hải Ngọc dịch từ nguyên bản tiếng Anh, “A Deluge of New Vietnamese Poetry”)
(nguồn litviet.com)
Chú thích:
[1] Trần Dần dịch
[2] Vũ Đình Liên dịch
[3] Phạm Thị Hoài, “Nhà văn thời hậu Đổi mới,” http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?rb=0401&res=411
[4] Phạm Thị Hoài (đã dẫn)
[5] Dẫn theo Nguyễn Duy, “Thư gửi ban biên tập damau.org,” http://damau.org/archives/11895
[6] Trịnh Thanh Thủy, “Về sự thuần chất của tiếng Việt,” http://www.vanhoahoc.edu.vn/index.php?option=com_content&task=view&id=836&Itemid=77
[*] Phan Hải-Đăng (sinh 1980) làm thơ, dịch, viết phê bình, đang theo học cao học viết văn tại University of Florida, đồng thời chuẩn bị trình luận văn tiến sĩ văn chương tại University of Wisconsin-Madison. Phan Hải Đăng từng là một trong ba chủ biên của trang tiểu sử tác giả Việt Nam bằng tiếng Anh: Wikivietlit. Thơ và phê bình của Phan Hải-Đăng đã và sắp xuất hiện trên Cross Cultural Poetics, The Brooklyn Rail, Rhino…
|
